LA CAPILLA SIXTINA
GUILLERMO ORTIZ
Las reuniones privadas de los Beatles fueron adquiriendo un cariz cada vez más imprevisible conforme se alejaba el mágico «verano del amor» y repuntaban las adicciones a la heroína, la marihuana y el LSD. El 18 de mayo de 1968, por ejemplo, apenas dos semanas antes de que empezaran las sesiones de grabación del White Album, John Lennon reunió a sus tres compañeros en la sede de Apple Corps para anunciarles que era Jesucristo y consultarles la posibilidad de hacer pública dicha verdad cuanto antes. Paul, George y Ringo le sugirieron que esperara…
Tal vez por eso, y pese a todas las evidencias, ninguno se tomó en serio del todo la decisión de Lennon de abandonar el grupo el 20 de septiembre de 1969, coincidiendo con la firma del nuevo contrato con la discográfica estadounidense Capitol Records. John, al fin y al cabo, siempre había sido así: la mejor manera de convencerle de algo era sacar el mismo tema al día siguiente y confiar en que hubiera cambiado por completo de opinión. Con todo, fue un momento triste si se ve con cierta perspectiva: Paul empeñado en buscarle un futuro a la banda, proponiendo nuevas actuaciones bajo nombres falsos, una cierta vuelta a los orígenes que ya estuvo detrás del desastre de ‘Get Back’ y Lennon contestando sin más: “Has perdido la cabeza”. La respuesta de McCartney a aquel “Quiero un divorcio, como el de Cynthia” fue nostálgica y sincera: “Incluso en el peor de los días, cuando entramos en el estudio, yo sigo ahí tocando el bajo, Ringo sigue en la batería y, de alguna manera, todo está donde siempre ha estado”. Sonaba bien, pero no era verdad del todo. Cuando los Beatles entraban en el estudio —para grabar ‘Abbey Road’, por ejemplo, ese maravilloso canto de despedida—, Paul seguía tocando el bajo, sí, y Ringo, a veces, la batería… pero. Mientras, John estaba más pendiente de que le colocaran una cama a Yoko a su lado y George veía cada vez más claro que ahí no pintaba nada, acumulando un rencor que solo él podía saber si estaba justificado o no.
Ni siquiera Paul era un hombre feliz: había sido el único en oponerse a que Allen Klein se hiciera cargo del grupo y eso había provocado una distancia evidente con los demás miembros de la banda. Su relación de años y años con la actriz Jane Asher se había venido abajo por una infidelidad, una serie de exégetas chiflados habían decidido que estaba muerto y en medio de todo este caos apareció la fotógrafa Linda Eastman para cambiarle la vida junto a su familia de abogados. A falta de felicidad, quedaba la adrenalina casi ludópata de la búsqueda constante del “éxito”, de esa canción que volviera a colocarles un año más en el número uno de todas las listas a lo largo del mundo entero. Ahora bien, su percepción del éxito no acababa de coincidir con la de sus compañeros. En una reunión previa, datada en algún momento de la segunda o tercera semana de septiembre, posterior a la finalización de ‘Abbey Road’, pero previa a la firma del contrato de Capitol y el anuncio de Lennon, aún se entrevió la posibilidad de que la banda siguiera adelante al menos durante un disco más. Un disco que incluiría cuatro canciones de Paul, cuatro de John, cuatro de George y dos de Ringo (“si las quería”). La idea fue de John, que quería a toda costa que una de esas cuatro canciones fuera ‘Cold Turkey’, su reflexión sobre el síndrome de abstinencia que produce la heroína y que acabaría publicando con la Plastic Ono Band. No solo quería grabar la canción con los Beatles, sino quería que fuera su siguiente single. El resto se negó.
Aquel reparto de canciones suponía, además, establecer un nuevo orden con el que Paul no estaba en absoluto de acuerdo: cuatro canciones por disco era una cifra muy aceptable para John, cada vez más involucrado en temas no musicales y con cierta dificultad para componer de manera regular. Para George, podía pensarse que eran incluso muchas. Al fin y al cabo, solo en ‘Revolver’ se había acercado a esa cifra (tres) y las cuatro que incluyó en el ‘White Album’ se justificaban por el hecho de que el disco era doble. Para Paul, sin embargo, parecían pocas. Todo era siempre poco para Paul, un hombre con una voracidad compositiva a prueba de todo tipo de depresiones. “Las que te sobren, dáselas a Mary” (Hopkin, la estrella posadolescente que había llegado al número uno con ‘Those Were the Days’ en 1968, una versión del clásico ruso que en español se tradujo como ‘Qué tiempo tan feliz’). McCartney era el productor de ‘Hopkin’ en Apple Records y la frase de Lennon era una crítica directa a la pobre selección de canciones de Paul para los discos de los Beatles. “No tiene sentido que sigamos grabando canciones que no nos gustan a ninguno, ni siquiera a ti, solo porque tengan el potencial de convertirse en singles de éxito”. A Paul le exigían moderación cuando Paul no entendía de eso. John, que tenía ya la espina de ‘Ob-La-Di, Ob-La-Da’ clavada desde que McCartney se empeñó en incluir la canción en el ‘White Album’, se refería sobre todo a ‘Maxwell’s Silver Hammer2, el tercer corte del nuevo disco.
El problema de ‘Maxwell’s…’ era que ni siquiera había conseguido convertirse en un single de éxito. Aunque ‘Ob-La-Di…’ nunca fue publicado como tal ni en Inglaterra ni en Estados Unidos, sí llegó al número uno en Australia, Alemania o Suiza, y con los años se ha convertido casi en un clásico de la banda, por mucho que Lennon considerara que era un ejemplo más de la típica “música para abuelas” a la que, según él, se entregó su compañero de firma editorial. De hecho, la versión que hizo del tema el grupo escocés Marmalade llegó a encabezar la lista británica aquel otoño. ‘Ob-La-Di, Ob-La-Da’ había conseguido defenderse por sí misma, pero ‘Maxwell’s…’ necesitaba un poco de cariño y no lo encontró ni por parte de su compositor: “Cuando la grabé, sí me gustaba”, contestó al ataque de Lennon, viniendo a insinuar que después se le pasó.
‘Maxwell’s Silver Hammer’ quedó por tanto como uno de los motivos indirectos de la marcha de John Lennon y como un ejemplo del abismo musical que le separaba de Paul McCartney. Lo curioso es que Lennon, que tanto criticó el tiempo dedicado a su grabación, siempre negó a la vez haber estado presente en ninguna de las sesiones. Convaleciente aún del accidente de coche que tuvo junto a Yoko, Julian y Kyoko en Escocia, John afirmó en varias ocasiones que no colaboró en la canción y que George y Ringo tuvieron que “comerse” todo el trabajo. Sin embargo, Geoff Emerick, técnico de sonido y ayudante de George Martin en los estudios de EMI en Abbey Road, no lo recuerda así en su libro ‘Here, There and Everywhere’. Según Emerick, el 9 de julio, día en que se grabó la canción, fue el primero en el que John y la convaleciente Yoko se presentaron en el estudio. También estuvieron el día 11, cuando hubo que doblar algunos coros. De hecho, Paul se acercó a John para proponerle unirse a ellos en las segundas voces, pero John se lo quitó de encima y, a la media hora o así, Yoko se levantó de su cama y los dos Lennon se fueron.
Cuando le tocó promocionar el álbum en una entrevista a la BBC, John se limitó a decir: “It’s a typical McCartney’s singalong” con todo el desprecio del mundo, haciendo hincapié de nuevo en las muchas tomas que habían tenido que hacer, probablemente confundiendo el tiempo en Abbey Road con los ensayos en Twickenham de principios de año. Muchos años después, en la famosa entrevista de la revista Playboy pocos días antes de su muerte, el 8 de diciembre de 1980, John Lennon diría de la canción: “La odio. Nos tuvo días y días grabándola. Estaba convencido de que sería un éxito, pero era imposible que eso fuera un éxito”. George fue algo más discreto en sus quejas: “Cuando Paul se empeña en algo, se empeña de verdad. Era una canción muy cursi, realmente cursi”. Ringo, en 2008, aún se acordaba de ‘Maxwell’s…’: “Es la peor canción que hicimos, un error. Recuerdo aquellas sesiones de grabación con espanto. Estuvimos semanas trabajando en ella”.
¿Cuánto hay de cierto en esto y cuánto de leyenda? Si recurrimos a Mark Lewisohn y su libro ‘The Complete Beatles Recording Sessions’, la auténtica biblia de todo seguidor de la banda, ‘Maxwell’s Silver Hammer’ efectivamente se grabó en un solo día, el 9 de julio de 1969, y hubo que hacer veintiuna tomas. No son pocas, pero tampoco son muchas ni suena a pesadilla. En la versión recientemente rescatada para el cincuenta aniversario de Abbey Road, George y Paul bromean alegremente sin sensación alguna de hastío. El 11 de julio, como ya explicaba Emerick, se hicieron algunos ajustes y se dio por terminada el 26 de agosto, poco antes de cerrar el disco por completo. Es complicado considerar “cursi” una canción sobre un asesino en serie que mata a estudiantes, profesores y jueces por igual. De hecho, muchas veces se ha criticado la “falta de gusto” de la letra de Paul y, en ese sentido, ‘Maxwell’s…’ tampoco tuvo suerte: su publicación llegó menos de un mes después de que varios miembros de la secta de Charles Manson degollaran a Sharon Tate y a varios de sus invitados. Teniendo en cuenta que Manson utilizaba la música de los Beatles como explicación y justificación de todas sus barbaridades, digamos que el timing no fue el más indicado, aunque es difícil imaginar a Lennon preocupándose mucho por una incorrección así, más bien al contrario.
Por otro lado, aunque es cierto que el tono de music hall de la canción, con ese teclado sincopado y ese ritmo tan aparentemente básico, remite a determinadas canciones para niños (más que para abuelas) como la propia ‘Yellow Submarine’, es curioso que nadie supiera apreciar la ironía de juntar esa música y esa letra. Desde luego, nunca fue un éxito, al contrario, pero bien pudo haberlo sido: es una canción pegadiza y con un estribillo que, efectivamente, se presta a lo que ahora llamaríamos karaoke. Todos borrachos y enfatizando a coro ese “bang, bang” del estribillo. Dentro de lo que es el grupo más clásico de todos los clásicos de la música pop-rock, ‘Maxwell’s Silver Hammer’ ha pasado a la historia como el niño tonto del que nadie quiere hacerse cargo, pero no hay motivos objetivos más allá de su leyenda negra para pensar que es peor que muchas otras de las que grabaron en sus últimos años. No es peor, desde luego, que ‘Ob-La-Di, Ob-La-Da’, y ahí está ‘Ob-La-Di…’ en cada concierto de Paul McCartney en solitario cincuenta años después, como si lo hiciera solo por fastidiar. Abandonados por su propio autor, quedaron frente al escarnio público el vehemente Maxwell Edison, la entrañable estudiante de patafísica (Paul siempre presumió de haber sido el único artista pop en incluir el término en una de sus canciones) llamada Joan, sus amigas Rose y Valerie, el juez inmisericorde y aquel profesor de tan mal carácter.
Puede que fuera una canción demasiado “tonta” para su época o puede que fuera demasiado inteligente y nadie la entendiera. Tony King, empleado de Apple durante años, aporta incluso una visión paralela a la historia oficial: “John me dijo que ‘Maxwell’s Silver Hammer’ era una canción sobre el karma”. Algo así como el ‘Instant Karma!’ que él mismo compondría al año siguiente: en cuanto haces algo mal, llega Maxwell y te atiza. Paul lo explicaba de otra manera, menos filosófica: cuando crees que todo va bien, pasa algo con lo que no contabas que te demuestra lo complicada que es la vida. No parecen términos ni interpretaciones para referirse a una canción odiosa, intrascendente y ñoña. En cualquier caso, así quedará por los siglos de los siglos, esperando a que alguien la rescate y diga algo del tipo: “No es ‘Come Together’, pero tampoco pretende serlo. Es divertida, bruta e irónica y ahí reside su encanto. Me gusta cantarla y no desmerece otras canciones como ‘All Together Now’. Solo que ‘Maxwell’s…’ lleva demasiados años pagando el pato de la separación más traumática de la historia de la música moderna y no tiene pinta de que la cosa vaya a cambiar cincuenta años después. Quizá sea mejor así, no vayan a empezar a tomarla con ‘Golden Slumbers’.
www.elbestiariocancun.mx